ИТАЛЬЯНСКИЙ ПРОЕКТ ТЕАТРА «ПОСТСКРИПТУМ» (Часть 3)

03.01.2015

В октябре прошлого года я рассказал Вам предысторию проекта, разворачивавшегося четверть века назад. Пришёл черёд продолжения этих воспоминаний. Итак, коллеги из Флоренции с интересом и нетерпением ждали нашего приезда, спектаклей и мастер-классов нашей «школы актерского мастерства в Москве». Однако шёл год распада СССР, обесценивших деньги реформ, политических катаклизмов. Властям страны было не до культуры и уж совсем не до нас, хотя зрители по-прежнему баловали нас аншлагами 10 раз в неделю (считая детские утренние спектакли по выходным). Но финансовую и административную помощь замыслу могли оказать только лишь сами итальянцы, причём силами государственных и культурных структур этой страны.

На помощь, в качестве посредника, пришёл Итальянский институт культуры в России, где о нас знали не понаслышке, вместе с Промышленной палатой Италии при посольстве, а патронаж над проектом принял Европейский центр русской культуры в Москве. Но что именно смогло одновременно показаться столь важным и привлекательным для представителей обеих культур? Таким поводом стало исполнение нами одной давней мечты: соприкоснуться и возродить комедию дель арте на нашей сцене, в том своём позднем взлёте и триумфе авторства венецианца Карло Гоцци, про которого я уже совсем недавно упоминал. И Вы, конечно, знаете, что в истории русской школы театра XX века мы не были в этом отношении первыми: символично, что посреди почти такой же разрухи послереволюционных 20-х годов – сходный замысел окрылил и Евгения Вахтангова с такими же, как и у нас, студийцами-учениками! Погибавший совсем молодым от неизлечимой болезни, с трудом, на считанные месяцы опередивший свою смерть премьерой – Вахтангов избрал для пронзительно-праздничной постановки «Принцессу Турандот». И это стало событием уже для российской культуры (Станиславский передал режиссёру, что «тот может заснуть победителем»), к тому же актом рождения и Театра Вахтангова, и знаменитой «щукинской» школы при нём в дальнейшем. Нам – не требовалось ставить таких кардинальных задач, но мы шли своей тропою творчества, объединяя и возрождая пласты столь великих историй, культур и стран. А произведение Гоцци, которое нам для этого полюбилось, называлось «Король-Олень».

Вы заметили: я избегаю в своём изложении слова «пьеса»? Ведь в том-то и дело, в том и сложность, и примечательность, важность, что Карло Гоцци не сочинял «пьес» в современном смысле, в жанре литературы. Мы об этом уже говорили. Театр дель арте – обходился без них. Гоцци (особенно в самых известных и ранних опытах) предлагал «сценарии», сюжеты, оживлявшиеся актёрами. Что-то было зафиксировано, записано позже, а многое так и осталось канвою ремарок: мол, в этой сцене Смеральдина и Панталоне делают то-то (она, к примеру, ему проговаривается о любви госпожи, он приходит в ярость…). Как это сыграть современному исполнителю? Как передать трюки и злободневные шутки «масок»? Актёрам Вахтангова справиться с такой задачей, например, помогал великий трагический комедиограф Николай Эрдман (со съёмок кинокомедии «Весёлые ребята» отправившийся на муки сталинских лагерей, а впоследствии, и до конца дней – остававшийся завлитом мятежной Любимовской Таганки). Второй версии постановки – периода «хрущёвской оттепели» – оказывал творческую поддержку даже Аркадий Райкин. А для третьей – на том же «перестроечном» сломе СССР начала 90-х – подобное попытался сделать Виктор Шендерович (работая тогда в Щукинском училище Вахтанговского театра), но не столь успешно. Всё-таки «в одну воду» нельзя входить дважды-трижды (тем более, если она течёт из живых и неповторимых во времени истоков Театра). И мы изначально шли – по иному пути.

Мы положились на приёмы музыкальной пантомимы, откровенного актёрского «баловства театральности» напоказ, вдобавок к импровизационному общению со зрителями. Это особенно представлялось уместным, чтобы сделать спектакль родным и понятным на любом языке, любой по составу публике. Нет, мы ни в коем случае не хотели адресовать наш замысел одной лишь итальянской аудитории, даже если бы подобная адресация не ограничила его жизнь гастрольным показом. Мы с самого начала договорились: ничего не будет приспосабливаться специально для поездки, спектакль должен войти на долгие годы в репертуар именно таким, каким мы его задумываем и воплощаем. Итальянцы – тоже увидят его в качестве примера нашего Театра, искусства, школы. Вы ещё не задаётесь встречным удивлением: а как же быть с речью, репликами действующих лиц – они-то на каком языке прозвучат?

Но стилистика дель арте побуждала следовать главному принципу, сегодня требующему своего открытия и доказательства заново: «слова», текст – совсем не единственное, а может быть и не основное средство Театра! Как ни удивительно – для сегодняшней российской сцены и публики это даже более доступная истина, чем для итальянской (Италия «сдала дель арте в музей» и в чём-то, на массовых подмостках драмы, застряла в эпохе «литературных декламаций» позапрошлого века, хотя сейчас и в её Театре подули стремительные ветра перемен…). Если же актёр – в том числе и при помощи слова – действует, то язык далеко не столь важен, впрочем – мы разделили эти функции между русским и итальянским примерно поровну. И ещё раз не лишним будет уточнить: это вовсе не означает, будто мы «перевели для итальянцев» основные реплики, без которых не надеялись достичь понимания. Дело в том, что ровно тот же самый «двуязычный» вариант – ничего в нём не переставляя и не меняя местами – мы играли и на собственной московской, российской сцене (и, разумеется, число этих спектаклей для русской публики в сотни раз превосходило количество «итальянских» показов). Это нам было важно, задавало один из ключей и зарядов для актёрской игры, для постановочной режиссуры. Ну, а импровизационные эпизоды – сами находят себе естественный для обстоятельств язык.

Важным было для нас, чтобы это же условие равенства задач итальянских и российских – сохранялось и для актёров, несмотря на то – увы – обстоятельство, что лишь одному из составов исполнителей (тем более при таком дефиците тогдашних средств на поездку) предстояло достичь со спектаклем Флоренции, хотя для его жизни в репертуаре – репетировали и остальные. Не всё тут зависело от нас: Европейский центр русской культуры, в силу основ своей политики, был заинтересован внести в наш проект элементы кооперации русскоязычных театров различных регионов (хотя все постановочные, репетиционные, оформительские усилия мы единолично оставили за собой). Тем не менее, нам удалось решить и ту задачу, чтобы все актёры, в том числе «гастрольного» состава, непременно играли ещё несколько лет (чередуясь с другими) на нашей московской сцене. За одним «символическим» исключением! В Италии одну из ролей исполнил актёр прибалтийского театра «Люди на чемоданах» Андрей Гаркави. И только он один, в силу понятных обстоятельств, не принимал участия в жизни спектакля на нашей сцене в России. Так, на короткое время, «советский театр» продлил своё единство в этом проекте – и всё же разошёлся, вслед бывшим союзным республикам, по суверенным странам.

О самом спектакле – мы ещё поговорим. Но теперь представьте себе: поездка близка. Спонсоры берут на себя документацию, транспорт, проживание. Но у нас – уроженцев несуществующей больше страны – в карманах и кошельках творится примерно то же, что и на прилавках большинства её магазинов, то есть – по европейским меркам – пустота и гуляющий ветер… И всё же путешествие состоялось, а о его тогдашних забавных приметах – не лишним будет вспомнить в другой раз. До скорой встречи!

Уже упомянутая в первом рассказе страница журнала «Firenze Informa: Attualità, cultura, sport» за декабрь 1992 года. Перевод текста под фотографией:

Флорентийское отделение A.V.I.S. и ассоциация Театральной культуры «Пространство Появлений» оказали гостеприимство во Флоренции делегации Европейского Центра Русской Культуры из Москвы, показавшей на сцене театра Реймс постановку «Короля-Оленя» Карло Гоцци, спектакля итальянского 18 столетия, который московский театр-студия подготовил для этих своих гастролей во Флоренции. Зрелище очень энергичное, необычайное, также и благодаря вкраплениям перевода прямо на сцене, которые усиливают и возвышают схематизм Театра дель Арте и вместе с тем психологическую характерность актёров, как это в традиции русской школы.

30 ноября этого года делегация была принята во Дворце Панчатики Президентом регионального Совета. На фотографии, рядом с Паоло Каламаи, Джузеппе Кардилло и Паоло Бенелли, актёры и режиссёр русской труппы – Наталья Горшкова, с Пиппо Скуто (оба на фото справа) – президентом ассоциации «Пространство Появлений».